维也纳表现力：奥地利和中国十二音作品中的音乐姿态
Viennesen Espressivo：Musical Gestures in Austrian and in Chinese
Twelve-Tone Pieces
主讲人：维也纳音乐与表演艺术学 格西尼·施罗德教授（Gesine Schröder）
主持：姜之国副教授
翻译：洪丁助理教授
综述：师占成
国家人文与社会科学基金项目
上海音乐学院高峰高原作曲理论课程团队建设项目
12月9日下午2：00，由上海音乐学院研究生部主任、作曲技术理论方向博士生导师张巍教授主持的国家人文与社会科学基金项目“‘序列音乐技术的中国化研究’专题音乐理论研讨与系列讲座”第二场在音乐学院新楼南221教室成功举行。
本次讲座邀请了维也纳音乐与表演艺术大学的音乐理论教授格西尼·施罗德博士，她的讲座题目为“维也纳表现力：奥地利和中国十二音作品中的音乐姿态”，该讲座由上海音乐学院作曲系姜之国副教授主持。
首先，施罗德教授梳理了十二音技法在勋伯格创造之后在欧洲、美洲、亚洲等世界各地的传播情况。勋伯格在奥地利发明了十二音体系之后随之转到柏林斯特恩音乐学院任教并从事十二音技术的创作活动。1920--30年间，十二音技法不仅在奥地利，而且在其他国家地区也取得了巨大的成功，一部分作曲家为十二音技法的发展起了重要的推动作用。如，移民到法国的波兰籍作曲家莱博维茨（1947年撰写了《勋伯格和他的学派》），他在法国开展了一系列十二音技法的创作与教学活动，是“达姆施塔特” （Darmstadt）早期的一位重要的作曲家，也是最早一位真正按照贝多芬乐谱所标记的速度来灌制唱片的第一人；此外，还有一位移民到法国的马克斯·多伊奇，他是勋伯格早期的学生，也是“达姆施塔特”成员，两位作曲家是早期十二音技术在非德语国家的实践者，之后布列兹的加入为十二音技法注入新鲜血液。布列兹是梅西安和莱博维茨的学生，随莱博维茨学习十二音技法，他的早期作品《记谱法》（douze notations，1945）是十二音序列的作品，每一首作品只有12小节，而且节拍与表情术语明显，这些都不同于维也纳的十二音体系。（这首作品在20世纪70年代由于布列兹的出名，经他配器后在法国某个电台播出。）在巴西，Koellrentter自学十二音技法，是该技法在南美的主要传播者，使得十二音技法在南美较北美更流行。在北美，直到1940年前后勋伯格移民美国后才促进了十二音技法的发展，在勋伯格死后，斯特拉文斯基于1950年开始十二音技法的创作。意大利的达拉皮科拉（Dallapiccola）以及瑞士的福克兰·马丁（Frank.Martin，1890-1974）（勋伯格的学生），也是十二音技法在欧洲的传播者。福克兰·马丁的音乐作品听上去像非十二音的音乐，但是其旋律上能够整合出十二音技法。在亚洲，1950年韩国作曲家尹伊桑（윤이상，1917-1995）通过勋伯格的学生学习了十二音技法并运用在其创作当中，成为他的一种独特的“尹伊桑”技法，他为双簧管而写的独奏作品音响独特，作品中融入了自己的创作手法。20世纪50年代尹伊桑成为亚洲唯一一位运用十二音技法创作的作曲家。在中国，罗忠镕是最早运用十二音技法创作的作曲家，其代表性作品为歌曲《涉江采芙蓉》，之后使用十二音技法创作的作品还有何平的歌曲《忆江南》（白居易诗）以及杨永泽的歌曲《锦瑟》（李商隐词）。实际上，在1917第一次世界大战期间俄罗斯也曾有一位作曲家大约于1917年发明了不同于勋伯格的十二音技法。
此外，还有一位与勋伯格有争议的奥地利作曲家豪尔（Hǎuer），他创作的《十二音演奏》（zwölftonspie）作品，其技法与勋伯格的十二音技法完全不同，表现为“适中的”的特点。力度上，总是以mp或者mf的中等力度进行演奏，变化不大；音区上，所有音集中在一个八度之内；速度上，总是以中速为特点，不会出现太快或太慢的速度；音符时值不长也不短；听觉上，作品像是一种儿童游戏。施罗德教授分析了豪尔的这首作品，并指出其十二音技法没有严格的序列，而是将十二音分成三个和弦，每个和弦四个音，而且有专门针对勋伯格技法出现的重复音，并在一个相对固定的时值内将12个音呈现出来。施罗德指出，虽然豪尔在维也纳创作的这首作品，但他的十二音技法却不同于维也纳德语区的十二音技法。
接着，施罗德教授提出了一个问题：十二音技法与维也纳作曲家们一贯富有表情的音乐姿态有何联系？带着问题施罗德教授对各个十二音作品进行了分析。首先施罗德教授分析了贝尔格的《五首歌曲》（OP.4），这是一部人声与乐队作品，分析指出第三首歌曲中的基础低音与和弦所起的作用以及第四首歌曲音程设计上的对称性特点，并阐述了速度、配器、时间对音乐作品结构的重要性。施罗德教授总结了维也纳十二音技法的特点，由于十二音技法不具备模式，所以作品大都短小，而使用十二音技法写作的作品大都具有很强的节奏模式，并且在配器上音色上都有所考量。这样就能理解，在维也纳十二音作品中，音高组织对于音乐作品的重要性变得不再那么重要。
随后，施罗德教授分析了两首中国十二音作品，分别是罗忠镕的《涉江采芙蓉》以及杨永泽的《锦瑟》。对罗忠镕《涉江采芙蓉》评价是该作品技法接近于新维也纳乐派十二音技法，具有流动性、片段性以及一些发音法的特点。而杨永泽《锦瑟》节奏更舒适，旋律形态更为常见，力度强弱没有那么极端。
Lecture
最后，施罗德教授总结时指出，早期十二音技法是反对传统技法而创立，创立的目的是寻求一种跨越民族以及跨国界的国际性创作技法。而之后在进入各国后十二音在使用上发生了变化，表现出各种姿态（gestures）的不同，即使是维也纳学派内部也有各自的创作特点，韦伯恩强调形式，贝尔格在吸取十二音技法观念的基础上强调作品的可听性。而当十二音技术发展到1950年之后，诸如巴比特的音乐作品中这种音乐表现形态就更少了。当然，不管采用何种技术都应该为作品服务，这是我们从学习中得到的启示。
摄像：周坤杰 编辑：陆彦坤
勘误
在12月17日推送的“序列音乐技术的中国化研究”专题音乐理论研讨与系列讲座（一）“冲突，妥协，认同？——十二音音乐在中国”一文中出现了三处问题需要说明，特此解释。
1.文中“而姚锦新、江文也以及谭小麟等都在音乐学校内展开了十二音音乐的相关音乐实践活动。”有误。
实际上张惠玲教授在报告中提出的是姚锦新师从汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler），汉斯·艾斯勒师从勋伯格，所以姚锦新是当时中国音乐界与新维也纳乐派最具渊源的学者，但是在张惠玲教授研究中并没有发现相关文献证实姚锦新开展了十二音音乐相关实践活动，故此解释。
2.文中“1956年《人民音乐》发表了格·史涅尔孙题为《反对十二音体系》的文章。同年，，引用了亨德米特、奥涅格的观点”有误。
张惠玲教授报告中讲到的是史涅尔孙的文中引用了亨德米特、奥涅格的观点，详细出处见《反对十二音体系》史涅尔孙、黄蕙，《人民音乐》1956年04期28至30页。
3.格西尼·施罗德教授的德语名为Gesine Schröder，特此更正。
对于文中出现的错误望各位予以包涵，在此向张惠玲教授、洪丁助理教授以及施罗德教授致歉。我们将用更精益求精的态度来对待今后的工作，也希望各位对于工作中出现的错误提出批评指正。