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王东路:音乐批评与音乐美学

尚音爱乐 2019-05-23 14:09:46


鲍元恺《炎黄风情》——《小河淌水》《对花》

奥地利国家交响乐团




乐批评与音乐美学

------兼与廖燃先生商榷

王东路

本文连载于台湾《乐览》1999年





我们曾在台湾省立交响乐团出版的《省交乐讯》第5 8期(1996年10月号)阅读过廖燃先生(挪威Morgenbladet文艺评论)的《“炎黄风情”引起的美学思考》一文(下称《思考》)。该文对中国作曲家鲍元恺的管弦乐《炎黄风情》提出了批评。


新作品发表出来,能听到一些不同意见是好事,可以引起讨论,活跃思想,进而推动音乐创作。但是,我们的批评应当是有理有据的,如果依据错误的以至自相矛盾的“理论”,依据歪曲的以至主观臆造的“事实”而任意否定一部艺术作品,就不得不引起我们的“美学思考”了。


现在就《思考》的若干论点提出商榷,时间虽然拖延了一些,但仍然具有现实意义。



1、审美判断的基本标准

《思考》提出了自己“评断一部作品好坏高低的标准”,认为“除了技巧的成熟与否外,更重要的是要看是否有创意。”在接着对《炎黄风情》的批评中就说明了何为“创意”:“不论在音乐素材处理,和声思维发展及乐曲结构、组织,尤其是它的创作理念,这几方面没有任何突破……”


《思考》所说的“素材处理”“和声思维”和“结构、组织”,均属于创作的手段,是组成音乐形式方面的要素。所以,概括起来,他的标准就是:音乐形式及“理念”方面的“创意”与“突破”。


从“美学思考”的角度评价艺术作品的好坏高低,属于审美判断,它的基本标准是美与丑。所以,首先不是从一部作品的个别因素着眼,而要看其在总体上是否具有美的价值;是否在形式与内容的结合所形成的艺术整体之中,提供给人们以美感。这应该是音乐评论的关键所在,因为它检验了音乐作品是否能够完成了它的基本艺术职能和完成得好不好。


《炎黄风情》演奏以后能博得中外音乐界的好评和广大听众的喜爱,而且令《思考》的作者感到“温馨亲和,兴味盎然”,为之“击节赞赏”,已经证明它具有艺术美的价值,符合于优秀作品的基本标准。


至于对“素材处理”“和声思维”“乐曲结构”等形式方面的各要素的评价,首先也不是看其有无“突破”,而首先要看其是否适于恰当地反映作品的内容,从而创造出美的价值。

创作手段要不要有创意与突破呢?这创意与突破是不是衡量作品的标准之一呢?回答是肯定的。但是,“突破”得好不好,仍取决于它同内容的关系。为了恰当地表现内容,音乐形式有创意地突破传统规范,使得作品表现出美的价值,这样的“创意”“突破”当然好。但是,假如创作手段离开它所要表现的主题思想、艺术形象去搞“突破”,以致形式与内容脱节,不能构成谐调的整体,缺乏美的品味,那么,即使“突破”得再多、再大也于事无补,甚至会有害。反之,内容与形式统一,有美的品味,即使少了一点“突破”,其美学价值也高于那些脱离内容的盲目“突破”。既不可为“突破”而突破,也不可片面地把创作手段(再加上“创作理念”)的“突破”当作评价作品好坏高低的主要标准,更不能是唯一的标准。标榜为“美学思考”,却只字不提评价艺术作品的基本标准——美的价值,而孤立在手段上做文章,实在是本末倒置。按照《思考》的标准,不可能对艺术作品做出正确的判断与批评。

《炎黄风情》并不是没有创意的。用一首首民歌旋律连缀成长篇的音乐故事,表现了中国汉民族多姿多彩的民间风情,表现了他们的生活与爱情,他们的劳动与抗争,他们的欢乐与悲哀。其音乐结构既有对比也有统一,起承转合,脉络清晰。而在纵向方面,作者所花心血比之横向方面更多,和声精益求精、对位错落有致、配器色彩斑斓,作者使用这些手段准确地表现了乐曲的主旨。但是,这部作品没有走得更远,没有“突破”到否定调式调性的地步。


《思考》虽然口口声声讲“创意”、“突破”,有时却相当保守,说《炎黄风情》“虽称为交响音乐,但……既无发展主导动机对比主题,更谈不上戏剧性的结构形式”。这里显然是把“主导动机”、“对比主题”、“戏剧性的结构”等当成交响音乐的金科玉律了:似乎在任何一部交响音乐作品中,这几条必须齐备无缺,否则便“不能称为交响音乐”。这显然是不正确的观念。


交响音乐的范围和类型宽广得很,有交响曲、交响诗、交响序曲、交响音画、交响组曲……等大量的不同体裁,而各时代、各民族以及每一位作曲家包括同一作曲家其各时期的作品又都有自己的创作特点。因此,交响音乐的风格、形式和手法,真可谓千差万别,怎能用一种固定的模式生搬硬套呢!


以下把《思考》对《炎黄风情》结构方面提出的问题分作三点来谈:


(1)“发展主导动机”

  

主导动机(Leitmotiv)这个词是冯·沃尔佐根(H.Von Wolzogen)在《瓦格纳的<众神的黄昏>中的动机》(1878)一书中首次提出的。指以反复出现的主题或动机代表一定人物、事件等的手法。在瓦格纳以前和以后的一些作曲家也曾使用过类似的手法,不过名称不尽相同.在歌剧中使用的,如格雷特里(A.E.M.Gretry,1741---1813)、莫札特、梅耶尔(E.N.Mehu1,1763一1817)、韦伯、勒韦(K.G.Loewe,1796--1849)、丹第、德彪西、里查.斯特劳斯、普菲茨纳(H.Pfigzne,1869一1949)等;在管弦乐中使用的,如柏辽兹(称为“固定乐思”,idee fixe)、舒曼、李斯特、弗朗克、埃尔加、辛德米特(以上称“主题变形”,metamorphosis of thems)、贝多芬、柴科夫斯基(以上称“格言主题”,motto theme)等;也有用于独奏的,如布里顿(称“变形”)。

有这样多重要作曲家曾用过主导动机一类手法,已经证明了它的艺术价值。这种手法如果运用得当,对于创作肯定具有积极意义。但也应该承认,它终归不是在任何情况下必不可少的手法。如果要让每部交响音乐,不顾本身特点,一律去“发展主导动机”,那已经是接近于空想了,就目前情况来看,未发展主导动机的交响音乐,其比重还是大得多。


(2)“发展……对比主题”


典型的奏鸣曲式,通常有两个以上相对的基本主题。此外,还有一些曲式,如双主题变奏曲式、二重、三重赋格等也发展对比主题。


这些的确是有表现力的重要音乐形式和手法,用以写出的杰作称得上汗牛充栋。但是,好的艺术形式和手法并不是教条。用与不用,怎样用,要根据音乐创作的题材、主题和艺术构思来确定,不可盲目照搬。交响音乐并没有必须用上述曲式和必须“发展……对比主题”的惯例,作曲法、曲式学中也没有这样的规定。在现存文献中,未发展对比主题的交响音乐有的是,杰作也有的是。


(3)“戏剧性的结构”


作为交响音乐的主要体裁,交响曲确实广泛采用戏剧性结构。例如贝多芬、柴科夫斯基、肖斯塔科维奇等许多作曲家的交响曲中借助奏鸣曲式揭示矛盾,表现抗争等等。但是也有一些交响曲并没有这样强的戏剧性。海顿及其同时代的许多交响曲纵然使用奏鸣曲式,主题对比也并不特别鲜明,展开也不激烈复杂,较少表现戏剧性。一则奏鸣曲式还没有发展到那个程度,再则太强的戏剧性也不符合当时的音乐风格。也可以说,他们使用的是不典型的戏剧性结构。在其后的浪漫主义时代以及现代,不侧重于戏剧性结构的交响曲依然屡见不鲜。


至于交响音乐的其他体裁,尤其不必然采用“戏剧性的结构”。从总体来看,它们的戏剧性要弱于交响曲,而更侧重于抒情性、舞蹈性、生活风俗性或叙事性等特点。所以,有些作品没有采用“戏剧性的结构”并不稀奇。例如,格里格的《抒情组曲》、李姆斯基——科萨科夫的《西班牙随想曲》、拉威尔的《波莱罗舞曲》等等又有甚麽“戏剧性的结构”呢?既然有这样多作品并未按照《思考》定下的规则写交响音乐,也就没有理由单单要求《炎黄风情》这样作。《思考》忽而片面地强调形式的“突破”,忽而将固定模式(以上三种形式及手法)强加给一切交响音乐,这种在激进与保守之间的摇摆,说明其观点含混不清。此中原因之一是对实际情况缺乏了解。如果只掌握一些模糊甚至虚假的信息,并据此妄下断语,当然会造成谬误。


2、美感 愉悦性 听众


在批评《炎黄风情》时,《思考》将音乐创作划分为两类:“常言道:大路作品感人,小路作品怡人。《炎黄风情》绝对是一组怡人娱众的管弦乐小品”。《思考》所划分的“大路” “小路”两种作品孰优孰劣呢?其遣辞措意已有所流露,即褒扬前者,贬抑后者。但为确切起见,可用《思考》另一处文字进行印证:“这种流行的娱乐消费包装所包裹着的正是传统音乐曲目衰竭,作曲家创新能力萎缩的现实。”“以娱乐性消费包装的音乐定义为《中国风》,认为它们就此具备了中国民族风格……我对此深感怀疑。”


为了醒目起见,我们归纳一下他的思路:


“小路作品”=“怡人娱众”=小品=用“娱乐消费包装”=这包装“包裹着”“传统曲目衰竭,创新新能力萎缩”=对其民族风格“怀疑”=贬


“大路作品”=“感人”=褒


《思考》提出的观点较多,下面集中于两个主要问题进行讨论;并且对他使用的一些词汇作相应的探讨,以正名责实:


(1)美感及其愉悦性


这一问题涉及《思考》提到的“感人”、“怡人(娱众)”、“娱乐性”等概念。按一般理解,“感人”字面意思是感动人,使人感动。能够引起人感动,在美学上可以理解为美感。能够引起美感的作品必然具备一定的客观条件:它必须是美的,即具有美的价值。因而,是否能够“感人”(能否引起美感)这一点特别重要,因为它可以证明一部作品是不是美的。


“怡人娱众”中的“怡”和“娱”字,都是喜悦、快乐的意思。在美学上可以作两种理解:

第一,理解为美感的特性之一一愉悦性。欣赏音乐时,不管它的表情如何(喜怒哀乐),只要是美的,总会“怡人娱众”,也就是使人感到惬意、满足、乐趣、热爱、慰藉、幸福等,而不会是烦恼、厌恶之类的感受(主客观因素的干扰、障碍除外)。所谓审美喜悦、审美快乐或美的享受等都是类似的意思。


既然愉悦性是美感的一个特性,那么“怡人娱众”,娱乐性就应该是音乐及所有其他艺术的属性。没有什么好的作品不“怡人娱众”或没有娱乐性。如果连起码的娱乐性都没有,那恐怕不能算成文艺作品,至少不是好的文艺作品。无怪乎人们把文艺活动直接叫做“文化娱乐”了。


对于娱乐性这一概念要作正确理解,使之在音乐作品中处于恰当的地位,避免走向极端。一种倾向是无限度抬高或夸大娱乐性的重要价值,否定或贬斥艺术的其他功能,这样就会使艺术蜕变为纯消遣品。另一种倾向是蔑视娱乐性,把它作为贬义词,同庸俗、不健康、肤浅、空洞、追求表面效果、官能刺激等消极因素混为一谈,进而否定它的存在价值。这样,又会把艺术引向纯功利性,变成生硬的说教,以致同政治、经济、科技、哲学等划等号。这两种倾向都抹煞了艺术的特性,不利于发挥其应有的社会作用。

“怡人”(愉悦性)与“感人”(美感)之间并不是互相排斥、互相否定的关系。愉悦性不可能单独存在,它作为美感的一个特性,总是与之同时出现于同一次审美体验中。美感愈强,愈会带来更大的愉悦:没有美感,就无愉悦可言了。企图将“感人”同“怡人”分割开,肯定一个,否定另一个,这是不可能实现的。例如,“温馨亲和,兴味盎然”这种感受,和“击节赞赏”这种举止,究竟缘于“感人”还是“怡人”呢?恐怕是难于划分的,更不用说将二者对立起来了。


第二,把“怡人”理解为某种美引起的一种美感形态,而不是美感的总的愉悦性。客观的美有着不同的范畴,如欢乐、悲哀、崇高、优美等等。它们所引起的欣赏者的美感形态也会不同。那么,“怡人”便是其中一种倾向于欢乐的美感。


美和美感是极其多样化的。我们需要含有各种美的不同类型的音乐作品,只要是美的就应该加以肯定。这才能适应多样的审美要求,丰富人们的精神生活。对于任何一种美和美感,绝不可存有偏见,或以一己之口味横加限制。否则,会束缚艺术创作和文化生活的正常发展。那种只承认某些美感形态为褒义的“感人”,将另一些美感形态斥之为贬义的“怡人”,是毫无根据的。似乎“感人”就不快乐(不“怡人”),快乐(“怡人”)就不“感人”,这样,一种特别重要的感情----快乐,被排除了。以此引导音乐创作的实践,就会出现如下的荒唐事:只允许写悲剧(因为“感人”)不允许写喜剧(因为“怡人”);只允许写葬礼进行曲、悲歌……不准写谐谑曲、欢乐颂……。


(2)美感与听众


“怡人娱众”中的“人”和“众”字,同“感人”中的“人”字一样有着重要的含义,至少包括两个方面:


第一,代表了音乐创作、演奏所服务的对象。音乐艺术就是要使“众”“人”快乐的(“怡人娱众”)。这就牵涉到艺术的价值这一问题了。没有服务对象----欣赏者的音乐,也就失去了存在的意义;总不能只为作者、演奏者自己而存在。虽然演奏音乐有时的确是为了娱乐自己,或娱众和自娱兼有,但更多情况是“怡人娱众”,职业演出尤其是这样。总之,音乐家是为“众”“人”服务的,这是音乐艺术神圣的使命。


第二,“众”、“人”是美感的创造者,是作为审美主体而出现的,他们欣赏音乐时,不是被动地接受现成的美,而是运用艺术思推对审美客体的美加以创造,从而产生美感。审美主体的审美理想、修养、趣味等都影响着美感发生的性质和深度。同一场音乐会或同一张CD,每个人所得到的音乐感受却不会完全相同,因为他们都在独立地进行着个人创作。所以,听众担当着很重要的角色----他们不只是消极的服务对象,还是整个审美过程积极的参与者。他们不会停留于美感的愉悦性,也就是审美享受上,而会进一步对审美客体做出审美判断,提出颇有裨益的见解。即使只说好听不好听,喜欢不喜欢,也属于审美判断,同专家的意见相比,分别有其重要性。


基于以上对“众”“人”的理解,自然要向作曲家和评论家提出一些特殊要求。首先应该确认听众的服务对象地位,以“怡人娱众”为己任。不能仅仅以个人的趣味作为艺术的出发点;而是要反映广大听众的趣味与爱好,作到雅俗共赏。第二,应该把听众看作权威的艺术鉴赏者和热心鼓舞者,向他们虚心求教。听众的意见有助于提高艺术家的创作质量,优秀的艺术创作又会提高听众的欣赏水平,从而形成音乐家与听众和谐融洽,相互促进的关系。


如果自命清高,孤芳自赏,看不起“怡人娱众”,那就可能潜伏一种危机,导致艺术创作的失败。个人如是,整个艺术史亦然。有些艺术门类或某些体裁的衰落,其中可能有多种原因,但重要的一条必然是失去了听众。所以,我们不仅要肯定“怡人娱众”,还要大力倡导“怡人娱众”。然而,“怡人娱众”竟然成为《思考》用来嘲讽《炎黄风情》和其它优秀作品的一条“论据”,这实在于理相悖。



3、艺术哲学是不断发展的


《思考》称《炎黄风情》“借用西方古典交响音乐的手法”是“把创作方法与艺术哲学截然分开”,是“把东西民族文化本身的多元性和复杂性都大大地简单化了”,是“削足适履”、“两边不讨好”、“折衷”……总之,你不可以使用交响音乐形式,更不允许用来编配中国民歌。该文的这些观点的确涉及“创作方法与艺术哲学”的关系以及“东西民族文化”的关系问题。

  

按照《思考》的意见,交响音乐这种创作方法及其艺术哲学一经确立,其最初的形态和风格将永不改变,永不“截然分开”,它们会牢牢结为一体,不允许第二种、第三种艺术哲学出现及介入,凡写交响音乐都要亦步亦趋跟着交响乐之父的艺术哲学走,不得越雷池一步.


这是既不合艺术哲学原理,也不合历史事实的。因为时代、地区、民族的不同,人们的审美趣味也会有所区别,而不会完全一样。艺术家的创作在继承前人传统和借鉴其他地区,其他民族经验的同时,也会有所发展与创新.我们对待艺术哲学,必须具有历史、地区、民族的观念,既要看到艺术哲学共性和延续性的一面,也要看到它个性和发展性的一面,不能视之为僵死的,一成不变的东西。世上从来也没有一种永不更易的交响音乐艺术哲学.


海顿作为古典乐派第一位主要代表人物,其交响音乐的结构清晰平衡,风格温文尔雅。他的交响音乐当然具有美的价值,至今仍受到广泛的欢迎。但毋庸讳言,海顿的交响音乐(其他任何人的交响音乐亦然)并不是唯一的交响音乐美,也不能作为交响音乐美的永不更易的绝对标准。作曲家们在不断创造新的交响音乐美,发展和改变着原有的艺术哲学。贝多芬便是一位冒天下之大不韪者,用英雄性和戏剧性创新了交响音乐艺术哲学。后来的浪漫主义者又发展了抒情性和标题性的交响音乐。到了二十世纪,比之交响音乐初期的艺术哲学更是相去甚远,出现了印象主义、新古典主义、表现主义等名目繁多的新流派。这些新流派真正是与原来的艺术哲学“截然分开”了。


由此可见,交响音乐这种“创作方法”与一定的艺术哲学之间的关系是相对的,而不是绝对的.两者存在着某种因果联系,但各自又有其独立性。交响音乐同旧的艺术哲学“分开”,同新的艺术哲学“结合”并不奇怪,而是一种必然,一种规律。这种“分开”——“ 结合”,“结合”——“分开”,永不止息,它标志着交响音乐的生命力。交响音乐的艺术哲学、艺术风格、形式体裁和写作方式将不断发展,创新,不会停留在一个模式里。过去、现在和未来都是如此。


《思考》警告说,东西民族文化具有“多元性和复杂性”!但这有什么奇怪与可怕呢?难道“多元性和复杂性”能够成为两种文化相互隔绝或相互对立的理由吗?相反,所谓“多元”和“复杂”,却正是世界文化丰富多彩的表现,也因此便提供了无数可以彼此学习,借鉴的好东西。东西方的有识之士早就看清了这个道理,所以相互学习与借鉴从古至今几乎没有停止过,而且遍布于各个文化领域。世界的历史与现实反复证明,封闭, 隔绝不可行,文化必须交流。


渐渐流行于世界的交响音乐,是东西文化交流的丰硕果实。它从发源地欧洲传到了美洲,美洲人用得很好,写出许多优秀作品。后来又传到了亚洲.用得也很好,再传到非洲……我们中国,在《炎黄风情》之前.早已有黄自、冼星海、江文也、马思聪等等一大批可敬的先行者,他们的成绩斐然.为东西方音乐文化交流做出了宝贵的贡献。


交响音乐是各族人民的共同财富。我们应大声说:交响音乐,它的一切遗产属于全世界!



4、改编是艺术创作


现在,就《思考》关于音乐改编的两段文字作一些探讨


第一段:“值得我们深思”的是:“作曲家为民歌,民间音乐或别人的主旋律编和声,配器是否能等同或替代作曲家个人创作?这样的作品是否具有原创性?”


既然已经编妥和声与配器,完成了必要的创作过程,而且形成了“这样的作品”,那就应该看看作品的艺术质量如何,它是否具有艺术作品应当具备的审美功能和社会功能。“思考”撇开这些主要问题不谈,却硬要追究它能否“等同或替代作曲家个人创作?”,有无“原创性”。为何要抓住这两点不放呢?只有带“原创性”才算好作品,而“再创”非“个人创作”必然是较差的作品吗?假如大家真的循此行事,一窝蜂去追求“原创”和“个人创作”,蔑视并抛弃“再创”和非“个人创作”会出现什么后果呢?这才是真正的“值得我们深思”的!


有比较才有鉴别。为此,我们有必要先把“原创性”等一系列概念的实质弄清楚.姑且把通常所说的“创作”看作“原创”,把“改编”、“编曲”等看作“再创”,再从理论和实践两方面对两者进行一些比较。


原创与再创之间确实存在着一些区别。这些区别并不是绝对严格的,会有许多例外及特殊情况,甚至任何两部作品之间都会有所不同。虽然如此,我们仍尽力指出一些基本点,这只能是一般而言,相对而言。


(1)在原创作品中,新的构思和主题处于主导的、全局的地位,所引用的材料即使仍清晰可辨,相对完整,也只能处于从属的,局部的地位。再创作品则有两种可能性:一种同原创作品相似;另一种呈相反情况,即主与从.全局与局部的关系会颠倒过来。


(2)原创作品采纳既有材料(民歌或其他人作品)较为间接,或不太完整,加工的成份较多,因而既有材料会较原创明显.


(3)在写作原创作品时,作者会参加作曲的全过程,从始至终的各种写作手段,为贯彻一个意图而协调行动;它的形成、内容和风格易于集中统一。再创作品是对另一成品或其个别部分的再加工,所以它的作者不一定动用那么多写作手段和参与作曲的全过程.其创作意图也可能与借以再创的既有材料原有的内容、风格等有所不同,这需要对既有材料深入认识,以使白己的意图与之和谐贯通(原创如果引用了较完整的现成材料,也会存在类似问题)。


从一个侧面看来,再创的确没有上述原创那些“长处”,但是,出于再创更直接建立在民间音乐精华或既成优秀作品的根基上,在发掘原有音乐艺术价值的同时.更添以再创者的新意,从而凝聚了更多的艺术智慧与情感体验,达到“众志成城”,这也是原创所缺少的优势。


“原创”与“再创”之间也有其共同点:


(1)两者都会受到民间音乐或他人创作的影响。各人所受影响的程度及接受的态度和方式会有不同,但若完全不受这种影响却几乎不可能。


创作者最初所面临的是无法完全由个人选择和改变的客观现实,如民族、母语、母亲唱的摇篮曲、民歌、启蒙音乐老师、作曲主科老师、音乐潮流……童年、青年时代所接受的这一切,对于一位作曲家来说,是影响至深的.随着年龄的增长,视野的扩大,创作经验的丰富,创作路向和风格会有所改变,但这种改变仍然会同来自于外界的影响有关系.


所以,一部作品绝不是孤立和偶然诞生的。虽然,它可能只由一个人写作出来,却是客观现实的产物,特定时代、民族或流派的产物。必然带有一定的风格,而各种风格所反映的都是典型现象,不会只出现于一部作品中,而为多位作曲家所共有的。这势必有吸取,有借鉴;任何一部作品总会从周围世界吸收一些东西。


由此可见,专业创作中的“原创”,必然含有再创因素。民间音乐对于专业作曲家来说,是具有重要意义的原创。但民间音乐并不是“个人创作”,而是集体创作,它在漫长的历史发展中经历了无数次的再创过程。所以,要寻觅纯而又纯的“原创性”和“个人创作”,实在是难上加难了!


(2)无论原创或再创,都属于创造性活动。两者都不是简单生硬地拼凑现成材料,而是发挥本身的能动性,运用艺术构思和采用一切必要的手段,将这些材料发扬光大,创造出新的艺术品。原创与再创的方法有异,但并不妨碍它们有相同的创造性实质。创造性,这是原创与再创之间最重要的,带有根本性质的共同点。


既然原创与再创各有所长,又都属于艺术创作的范围,就没有必要再苦心积虑地追究“个人创作”及“原创性”。选用哪种方法,不能成为对作品肯定或否定的依据。也就是说,这只是两种创作方法,创作方法本不是批评的标准。这种标准乃是创作方法的选择是否适当,以及“原创”或“再创”得好不好。

 

创作方法还是多些,灵活些,自由些的好。原创、再创、个人创、集体创……都可以根据需要任意选择——作曲家应该有这个选择的权利。


第二段:“你今天改编一个弦乐合奏的《二泉映月》,我明天拿出一首弦乐四重奏的《二泉映月》 ……众多作曲家反覆利用同一部份资源, 其结果只能是窒息了民间音乐的发展空间。”


《思考》的用意似乎表明了对民间音乐发展的担心。但令人不解的是,这种改编怎么反而会窒息了民间音乐的发展空间呢? 对于同一材料的改编,第一人用了弦乐合奏,第二人用的是弦乐四重泰,第三人又会用其他乐器或乐器组合,这明明是通过不同的角色,不同的手法来展示和演绎原有旋律的内涵,扩大其表现力,适应各种艺术趣味,让更多人能够欣赏它,何言“窒息”呢?即使多位作曲家都用相同的乐器组合改编这首旋律,也并没有害处,反而会发挥不同的风格与技巧,产生出更多作品,给予人们更多选择的可能性。


难道只允许有一家权威改编版本问世,其他作曲家一概不得染指?那么这权威版本应该由谁执笔,又应该是何种乐器组成呢?要不就把民间音乐严加封存,束之高阁,杜绝一切改编……这不仅剥夺了作曲家的创作自由,破坏了生动活泼的艺术局面,更“窒息”了“民间音乐的发展空间”!


这里的道理十分浅显,只要看看葡萄牙舞曲《福利亚》(La Folia)和英国国歌《神佑吾王》被改编、借用过多少次,就会更加明白了。如果还嫌例子不够, 在本文第五节可以得到补充.

我们有必要问一下,为什么外国人可以大张旗鼓地随意去改编,而中国人一改编就感到不舒服,甚至到“窒息”的田地呢? 难道还是那“东西民族文化……多元性和复杂性”观念在作祟!



5、历史真相


在这个题目里,主要是核对一个历史事实:西方作曲家有没有引用和改编过民歌。


《思考》说:在如何对待民族文化遗产,处理民歌、民间音乐, 以创作具有“民族风格”的作品而言,基本上有两种不同的作法。其一是“民旅浪漫乐派”,代表人“格里格与西贝柳斯……从不直接从现实的民间音乐里撷取旋律片断”。

 

其二是新古典主义,其代表斯特拉文斯基是在“动力音乐结构上的创新。”另一代表巴托克则“把……民歌和舞曲中的音调、节奏素材化,由此,形成了他自己独特的音乐语汇。”


对这些转弯抹角的文字仔细研读后发现,所谓“两种不同的作法”实为一种,即都不直接引用民歌。用《思考》的话说,都“没有生搬硬套民歌旋律”。既然只有两派,而且他们的代表都不引用民歌,似乎世界上根本不存在在音乐作品中引用民歌这回事。


要检验《思考》言论的真实性,最可靠的方法就是先从上述两派代表人物入手,诉诸他们的音乐作品。格里格作有钢琴曲《二十五首挪威民歌与舞曲》(OP. 17)、《六首挪威山歌》、《挪威民间曲调十九首》(OP.66)、《挪威农民舞曲》(OP.72)、弦乐队曲《挪威旋律二首》(OP.63)等。巴托克作有钢琴曲《为儿童们》(1908——1909,第一卷为四十首匈牙利民歌改编,第二卷为三十九首捷克斯洛伐克民歌改编)、《十五首匈牙利农民歌曲》(1914——1917)、《六首罗马尼亚民间舞曲》(1915)、声乐曲《二十首匈牙利民歌》(1906,其中第11——20首由科达伊改编)等等。这些作品的旋律都是实实在在的民歌和民间舞曲。类似的例子还有很多,这里不必一一列举。


以上作品已能充分证明, 二位作曲家曾大量引用和改编民歌。不过,关于格里格对待民间音乐的态度,有一件重要的事应在此一提:十九世纪挪威最著名的民间提琴手是托吉尔· 奥根德森(Torgeir Augundsson)、艺名“磨坊男孩”。1901年,他的最后一位活着的学生科纳特·戴尔(Knut Dale)写信给格里格,希望使“磨坊男孩”的音乐能保持下去。格里格立即给该人寄去路费让他到首都来,并请人为他记谱。1902—1903年间格里格把记出的十七首曲调全部写成了钢琴曲,这就是上述《挪威农民舞曲》(OP. 72)。格里格还坚持把提琴谱一并出版。他在出版前言中热情称赞这些民间音乐,还特别指出:“将我的编谱与霍尔沃森记录的原谱相对照,很容易看出:我并未自恃是一个艺术家而加进了自己的东西或发挥过既定的动机。”


这个感人的故事告诉我们,格里格非常热爱并尊重民间音乐, 也有力地揭破了生活在格里格故乡的《思考》作者所杜撰的格里格创作时“从不直接从现实的民间音乐里撷取旋律片断”这个假史料。


其实,就整个音乐史而言, 引用和改编民歌的作法一直盛行不衰。它抢救和承传了民间优秀艺术遗产, 滋补了各个时代的专业音乐创作。历史已经反复证明,它是经得起实践考验的好方法。


早期基督教音乐,无论是安布罗西圣咏(约四世纪)还是格里高利圣咏(约六世纪),有许多也直接或间接来自于民歌及其他宗教或世俗音乐。其后,古老的格里高利圣咏即被广泛引用和改编,一直持续至现代。复调音乐发生(约九世纪)和发展过程中,许多音乐体裁有一个特别的声部(定旋律),它必须取自素歌(即前述圣咏),后来才出现自作的定旋律。近现代时期,有些作曲家仍然在引用素歌,如巴赫、海顿、莫扎特、凯鲁比尼、柏辽兹、李斯特、圣—桑、柴科夫斯基、丹第、巴托克、拉赫玛尼诺夫、雷斯皮基、皮泽蒂、奥涅格、史蒂文森等等。他们大部份是引用《愤怒的日子》那支曲调,有些人则引用其他素歌曲调。


教会严禁将世俗歌曲用于宗教音乐,但百禁不止,偷偷采用者不乏其人。《武士》这首法国世俗歌曲被多人引用来写弥撒曲,前后出现了三十多部《武士弥撒曲》。


十五、十六世纪时兴一种“仿作弥撒曲”(parody mass),是将本人或他人的经文歌、尚松、牧歌等大段地移入新作。当时大部分作曲家写有这类作品。帕勒斯持里那作弥撒曲约百部,其中五十二部是“仿作”。自由创作的才六部,剩下的数十部也大都采用传统素歌为定旋律。


器乐发展的初期,曲目的一个重要来源是歌曲和舞曲。有些直接拿来演奏,有些会加些装饰。所以,是声乐和舞蹈帮了器乐的大忙。即使器乐达到繁荣以后,这种借鉴并未停顿下来。


德国宗教改革时产生的众赞歌,除一部分为新作之外,许多是采纳和改编自以往的宗教或世俗歌曲。继素歌之后,众赞歌也成为音乐创作和改编的材料来源。十六世纪至十八世纪有许多作曲家为单声的众赞歌配置四部合唱,用来写作宗教康塔塔、管风琴前奏曲、帕蒂塔、变奏曲和幻想曲等。


巴赫为众赞歌配置和声达四百余首。他的多部协奏曲是改编自己或他人的作品。莫扎特的协奏也有类似情形。


海顿改编过四百五十首英国民歌。其交响曲有些主题采自克罗地亚农民在田间唱的歌曲。贝多芬也改编过一百七十首欧洲民歌。


李斯特是浪漫派的改编曲大师,钢琴改编曲达三百余首,比他自己“原创”的钢琴曲多得多。


俄国的交响音乐直接引用民歌相当普遍,有人据此编了一本曾被引用过的民歌集。其他国家民族乐派引用民歌的情形亦相当可观。


海菲茨不仅是小提琴巨匠,也是二十世纪一位改编曲大师,有小提琴改编曲一百五十余首。许多其他乐器演奏的乐曲经他改编后广泛流传。


美国作曲家艾夫斯(Charles Ives,1874——1954)在其作品中引用过的现成材料(古典音乐、宗教及世俗歌曲等)共达一百七十多处。他把各具特色的不同材料连接或并置在一起,造成了极不平常的音乐效果。这种手法称为拚贴(coIlage)。意大利作曲家贝里奥(Luciano Berio, 1925)也运用并发展了拚贴技术。


改编曲的盛行,不仅产生了大量优秀作品,还影响和丰富了音乐的体裁和形式。如经文歌(motet)、弥撒曲、卡农、赋格(fugue)、变奏曲、帕萨卡利亚(passacaglia)、恰空(chaconne)、固定低音(ground bass)、组曲、仿作(parody)、混成曲(medley)、集约曲(quodlibet)、集成曲(pasticcio)、幻想曲、随想曲、狂想曲、拚贴等,都可能同引用或改编一定的音乐材料有联系。当然,这不是绝对的。我们未列举的体裁和形式也会有这种联系。

以上事实已足以说明引用和改编的普遍性,多样性,以及它们在音乐发展中的重要价值了。让我们认真继承和发扬这一世界性的悠久传统,把我们古老的民间音乐精华推介给各国人民,传承给我们的子子孙孙。



6、批评的态度

 

在整个音乐事业当中,音乐创作占有重要的地位。它是音乐表演、教育、研究、交流的基础。优秀音乐作品及代表性作曲家往往成为一个民族或国家的文化象征。


每一个人都应当爱护我们的作曲家,爱护我们的音乐作品,褒扬一切创造性的艺术劳动成果。这尤其是批评家应具备的品质和重大责任。对作品的缺点当然应该认真进行批评,但是态度必须是善意的,负责任的,说理的。


遗憾的是,《思考》对于我们的音乐作品和作曲家的态度是缺乏善意和不负责任的。概括起来有如下几点:


第一,奚落丑化,不遗余力。因为《思考》针对的音乐是“土货”、“村姑”.所以横看竖看觉得“粗俗”、不顺眼,于是以尖刻的话语进行攻讦,有些话已经是在谩骂了。如“把交响音乐……当作一只水晶鞋——任何原生状态的传统音乐,一旦能穿进这只水晶鞋,便能马上从灰姑娘变成公主”“可口可乐,麦当劳一样……的速食产品”,“揭丑、揭伤疤以取悦好猎奇的洋人”,“西洋形式包装中国土货,犹如给村姑戴上金发……老外一定会笑纳吗?”“不伦不类”,“不伦不类的怪胎本不足为怪”,“俗不可耐”,“如坠五里雾中”,“商业化艺术”,“令人啼笑皆非”,“艺术价值如何不须多问”一一从字里行间看不到批评的诚意,看不到热心的关注,而满纸是辱骂、攻击的不雅字眼。


大家知道,漫骂绝不可以替代严肃,诚恳的批评,它只能是理屈词穷的表现。《思考》的感情和行为让人不能理解,他何故要这样恨中国作曲家的作品?


第二,主观臆断,以偏概全。评价作品,并不是建立在认真地分析研究和足够的论据之上,而是凭想当然。如他说的“艺术价值如何不须多问”——随随便便就扣上一顶帽子,或把作品否定掉。


对于舞剧《丝路花雨》,既未提到音乐,也未触及剧本和表演,只是说它“以鲜红、大黄、翠绿等当今的流行色去装点古人”,便给加上“扭曲了传统”、“不伦不类”等莫须有的罪名。而一部《丝路花雨》又连累了整个“八十年代的这批作品”、都被列入了“不须多问”就被定案的作品名单。在没有充分理据的情况下,悍然否定掉成批艺术品。这种简单粗暴的态度实在令人惊讶!


在谈及钢琴协奏曲《黄河》时,硬说它是“用钢琴与管弦乐队演奏一遍现成的《黄河大合唱》便成就的‘钢琴协奏曲’”。这是强加于人!《思考》的作者并不了解二者的区别,或者根本就未认真听过这两部标题相同的作品。他是不懂装懂,给自己并不了解的艺术品凭空罗织罪状。


“荒唐岁月里诞生出来怪胎本不足为怪”是针对《黄河协奏曲》的一句骂词。它以“不足为怪”似是而非地高唱出一种时代必然论,即把时代兴衰与作品优劣等同起来。这是违反文化常识的。时代、艺术家和作品之间既有一定的联系,也会存在差异和矛盾,而不能简单地划等号。三者的特点会出现反比——“荒唐岁月”可以产生佳作,许多伟大的艺术品正是在腐败黑暗社会诞生的,这种社会对生机的摧残同人民在思想上、行动上的反抗甚至正是艺术家产生伟大作品的动因。相反,非“荒唐岁月”歌舞升平的繁荣社会也会出现劣等的作品。这一切已为无数事实反复证明。


《黄河协奏曲》一直受到中外听众的广泛欢迎,至今久演不衰。而九十年代BMG推出演奏家孔祥东版本不久,即以超常的发行量成为白金唱片,再次验证了它旺盛的艺术生命力。这活生生的事实同它被辱骂为“怪胎”是何等鲜明的对照啊!


第三,以假乱真,混淆视听。《思考》不仅说了些似是而非的话,还说了许多假话,前文已经提到了一些。这里再列举一项更加骇人的情况,他说格里格、西贝柳斯、斯特拉文斯基和巴托克都“没有刻意去追求、凸显作品的民族风格……但由于他们作品里积淀着浓厚的民族底蕴,因而……具有强烈的个性与民族风格。”


《思考》先虚报一段情况,接着就高唱一种无意识、自发论。既然“没有刻意去追求”,怎么能在“作品里积淀着浓厚的民族底蕴呢”?虽然前面讲过,童年青年时代会受到民族音乐的影响,但这只是一方面,外界的影响还必须加上主观“刻意去追求”,否则也不能成为民族的音乐家。格里格和巴托克跋山涉水去民间搜集、记录民歌,并编辑出版民歌集,在创作中引用民歌,以民间音调去表现乡土生活或大自然……算不算“刻意去追求”?


刻意追求是“因”,民族风格是“果”。他们二位称得上“刻意去追求……民族风格”的典范。《思考》编造虚假的情况和理由,劝阻人们既不要引用民歌、改编民歌,也不要“刻意去追求……民族风格”,这到底是为了什么?究竟想把中国音乐创作引向何方呢7


第四、张冠李戴,偷换概念。《思考》说,“《红高梁》、《老井》、《菊豆》等中国电影在国际上获奖,大陆上有人忿忿不平,认为是揭丑、揭疮疤以取悦好猎奇的洋人。”此话尚未说透,紧接着话题一转又说“现在《炎黄风情》以西洋形式包装中国土货,犹如给村姑戴上金发,我们能断定老外一定会笑纳吗?”


引用的这些话的用意很值得深究:

 

(1)中国的文艺创作是为中国人民的,也是为世界人民的,这之间并无根本的矛盾。怎能说仅仅是为“取悦”“洋人”,或专门请“老外笑纳”呢!应摒弃一切丧失民族自尊的心态,我们一方面不容许以种此种心态忖度和玷污中国的艺术家,另一方而,对于外国人的看法也不可偏颇,西方广大的文艺爱好者和文化界人士并不总是以猎奇的眼光看待东方的作品,他们能够以艺术的标准欣赏一切好东西,并与其他国家人民友好地进行文化沟通,共同促进世界文化艺术的发展。


艺术具有它本身的特质,同时,也是一座和平与友谊的桥梁,它为不断增进各族人民之间的了解和团结做出了贡献。评论家不该以“洋人”、“土货”这一类刻薄的名词挑动矛盾,制造隔阂。我们应当做的是:加强沟通,扩大交流,发展友谊。


(2)在电影等文艺作品里,对中国现实或历史上的丑恶事物进行揭露,针砭,只要实事求是,不加歪曲,并无不妥。揭丑颂美,正是文学艺术份内应该做的事。如果对丑恶事物不予揭露,反而姑息;对美好事物不加歌颂,反而嘲弄,那才有负艺术家的称号呢!“揭丑”使“有人忿忿不平”显然是狭隘民族主义的情绪在作怪。《思考》把“有人”抬出来,不仅对其“不平”毫无批评,反而为之张目,一齐去诋毁在国际上获奖的中国电影,实在是是非颠倒。


更有甚者,《思考》将编配中国民歌类比为“揭丑、揭疮疤取悦好猎奇的洋人”,可见他对中国音乐创作心怀鄙夷已经达到何种程度!

《思考》在文中还以极其轻蔑的口吻肆意诋毁中国民间音乐,说:“中国号称有七千年文明史,有五十六个民族,然而,几十年来我们耳熟能详的不外乎《杨柳青》《小放牛》《小白菜》等区区几首民歌、童谣。”如果这是《思考》作者的无知,那么请来(回?)中国听一听我们的民歌、戏曲、曲艺、各民族歌舞曲和丰富多彩的古典器乐曲、民间器乐曲。如果并非出于无知,那么就很难理解其用意何在了。

我们要理直气壮地说,中国民歌、民间音乐是丰富多彩和充满魅力的,它们有着深刻的文化内涵和完美的艺术形式。正是民间和专业音乐家们艰苦卓绝的艺术劳动和其丰硕的艺术果实,构筑了我们的民族自豪感。


王东路,香港音乐理论家,1959年毕业于中央音乐学院



附:廖燃《<炎黄风情>引起的美学思考》摘录


1996年10月,台湾第58期《省交乐讯》(《乐览》前身)发表了挪威华人廖燃的文章《<炎黄风情>引起的美学思考》。该文对鲍元恺教授的管弦乐组曲《炎黄风情》的批评及由此引发的议论,引起了海内外华人音乐界的普遍关注。1999年6月,该刊发表了香港著名音乐史专家王东路教授的这篇《音乐批评与音乐美学》。

  

廖燃的文章说:“从《省交乐讯》上读到《炎黄风情》,好评如潮,从友人处辗转借来的录音,听来果然温馨亲和,兴味盎然。《炎黄风情》作为一组管弦乐小品,我为它精致的和声,华丽的配器击节赞赏;作为一项整理、普及民族文化遗产的浩大工程,我为鲍元恺教授不懈的努力,辛勤的劳动深感敬佩。”“很明显,鲍教授把交响音乐的形式及其代表的美学规范当作一只水晶鞋——任何原生状态的传统音乐,一旦能穿进这只水晶鞋,便能马上从灰姑娘变成公主。眨眼间登堂入室,身价百倍。”“常言道:大路作品感人,小路作品怡人。《炎黄风情》绝对是一组怡人娱众的管弦乐小品,但我们评判一部作品好坏高低的标准,除了技巧的成熟与否外,更重要的是要看是否有创意。正是从这一点上看,《炎黄风情》不论在音乐素材处理,和声思维发展及乐曲结构、组织,尤其是他的创作理念,这几方面都没有任何突破,虽不乏一些精致的段落,显示出作曲家扎实的功底,但由于缺乏历史感和过于欧式洋化,因此总体上让人感觉缺乏新意。“绝大部分只是用管弦乐队演奏一遍原曲,既无发展主导动机对比主题,更谈不上戏剧性的结构形式等。这种创作形式令人想起文革期间用钢琴与管弦乐队演奏一遍现成的《黄河大合唱》便成就的钢琴协奏曲《黄河》。在那种丧失创作自由的荒唐的岁月里诞生出来的不伦不类的怪胎本不足为怪,但它引发的问题却值得我们深思:作曲家为民歌、民间音乐或别人创作的主旋律编和声配器是否能等同或替代作曲家个人创作?这样的作品是否具有原创性?”廖文在谈到中国民歌时,以不屑的口吻说道:“中国号称有七千年文明史,有五十六个民族,然而,几十年来我们耳熟能详的不外乎《杨柳青》《小放牛》《小白菜》等区区几首民歌。”这段话更引起了两岸华人音乐家的普遍反感。  




文章来源:鲍元恺微信公众平台

本刊编辑:尚音木色素



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